Frédéric Prat

Les cahiers de Mudam n°2. Ed. par Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam Luxembourg)

De la couleur avant toute chose !

Il y a dans la peinture de Frédéric Prat une telle jubilation qu'elle se communique irrésistiblement au spectateur ! La couleur bien sûr, qui nous envahit dès le premier regard et même nous obsède, l'apparente répétition des formes qui nous force comme dans un jeu à trouver les ressemblances. Le rapport subtil que chaque élément entretient avec le fond est omniprésent et construit délicatement dans notre traversée de l'œuvre un nouvel alphabet de la peinture. Tel un chorégraphe, Frédéric Prat organise très précisément le déplacement des couleurs. Cette apparente spontanéité de chaque toile est en réalité le résultat d'un travail extrêmement savant – d'autant plus que les outils sont réduits ici au strict minimum : une toile, un fond, des formes et des couleurs. Cette économie de moyens est ascèse et donne à voir dans une période très micropop et descriptive une leçon de peinture pour la peinture, et cela est, en fait, très réjouissant.
Marie-Claude Beaud (directrice du Mudam)

Above all, colour!

There is such jubilation in Frédéric Prat's painting that it communicates irresistibly with the viewer! The colour invades us at first sight and even obsesses us, the apparent repetition of shapes forcing us to find resemblances, as in a game. The subtle relationship that each element maintains with the background is omnipresent and delicately constructs a new painting alphabet during our encounter with the painting. Like a choreographer, Frédéric Prat organizes the arrangement of the colours very precisely. The apparent spontaneity of each canvas is in fact the result of a very skilful work – all the more since the tools are reduced to a strict minimum: a canvas, a background, shapes and colours. This economy of means is ascetic and presents a lesson in painting for painting's sake in the midst of a very descriptive and micro-pop period, and that is a good reason to be joyful.
Marie-Claude Beaud (Mudam Director)

cliquer sur une vue pour lancer le diaporama

Les cahiers de Mudam n°2. Ed. par Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam Luxembourg)



Clément Minighetti : Votre peinture cherche résolument à accrocher le regard du spectateur, à l’activer et en même temps elle reste insaisissable, déconcertante. Où voulez-vous mener ce regard ?


Frédéric Prat : Justement, il s’agit de produire un objet pour que le regard puisse être saisi sans être guidé par une proposition de sens, mais au contraire soutenu par l’objet pour se maintenir en tant que regard pensant, libre.


CM
Le tableau est donc un objet, désancré de toute représentation, il renvoie à lui-même, mais manifeste-t-il autre chose que sa présence ?
FP
Non. C’est parce qu’il est désancré de toute représentation, et n’autorise aucune interprétation qu’il se constitue en tant qu’objet. Le travail est de maintenir la volonté à distance pour préserver la réalité du tableau et lui permettre de manifester sa pré¬sence afin que le regard puisse se maintenir face au tableau et le tableau à hauteur du regard et ainsi constituer un volume de présentation de l’un à l’autre.



CM
Il y a donc une évacuation évidente du signe (signifiant et signifié), doit-on plutôt comprendre votre peinture comme un signal ?
FP
Non plus, le tableau est un lieu, le « peint » l’authentifie comme tel. Un signe ou toute autre chose abîmerait son cantonnement.


CM
Quel est son rapport à son environnement immédiat ?
FP
Le tableau, qui se donne comme « non image », permet de matérialiser, de fixer le champ du regard sans rien lui imposer des choses du monde et donc de considérer la pièce, le mur et nous dans une proportion qui lui est propre.

CM
Comment définir les rôles de la couleur et du format dans vos tableaux ?
FP
J’ai commencé par apprendre le dessin, dire avec un trait, indiquer, transcrire, modifier. La première fois que j’ai pris les pinceaux devant une toile tendue la question de la nécessité du dessin à cet endroit s’est posée : quel dessin, quelles formes, pourquoi. En 1990, au moment des Gestes poireaux, un aller-retour de pinceau comme pour gifler, caresser la surface colorée m’a permis de sentir l’importance de la couleur, et l’objet de la peinture. La couleur est toujours associée à quelque chose : une bouteille bleue, un marteau vert. Ici, sans le dessin, la couleur se contente de prendre possession d’un lieu sur la surface dans l’économie de la forme. Une couleur vient puis une autre jusqu’à obtenir la planéité du tableau pour qu’il prenne corps, se présente dans sa totalité et que chaque endroit du tableau soit au même moment pour le regard. La matière est réduite à son minimum nécessaire pour maculer la surface et déposer la couleur, mais elle reste suffisamment appréciable dans son économie pour différencier encore l’inscription. La « non volonté », le retrait, la distance sont là pour veiller en quelque sorte à laisser le plein champ à la couleur en la libérant du dessin. D’une certaine manière c’est cela aussi qui libère le tableau des contingences d’une composition, de la grille de l’art abstrait, ce qui en fait un objet spécifique à chaque fois renouvelé dans sa production et non une série déclinant un motif. Pour ce qui est des formats, ils sont pensés pour que l’œil puisse les appréhender d’un seul coup dans toutes leurs dimensions, l’ensemble et le détail. Barnett Newman voulait que l’on s’approche de ses tableaux, que l’on soit comme immergé dans le champ du tableau. Ici, j’aime que l’on puisse saisir toutes ses dimensions d’un même point de vue et penser ce volume d’échange du regard dont nous parlions.

CM
Vos récentes peintures s’éloignent et du «champ coloré» et du «geste» que l’on pouvait trouver dans vos recherches antérieures. Les espaces semblent plus circonscrits désormais. Pouvez-vous me parler de cette évolution ?
FP
Nous parlons du plan et de l’abstraction qui permet l’inscription et la matérialisation de ce plan en tant qu’objet. Son cantonnement, formel et de sens (les coups de pinceaux ne sortent pas de la toile et n’indiquent rien d’autre que leur inscription de lieu), permet d’éviter que le/la regard/pensée ne soit distrait/e par autre chose et puisse tenir sa pertinence, soutenu par « le rien » présenté et inscrit du tableau. Cela est paradoxal, le regard est pour un moment l’obligé du tableau et en même temps l’obligé de rien. C’est dans ces conditions que l’économie dont on parlait permet de défaire le geste pour l’inscription de la couleur. Mon travail est d’aller dans le sens de cette économie, du retrait, pour libérer le tableau de la peinture. Les Gestes poireaux indiquent cela aussi mais il y a une adéquation de la surface et du geste contraint par la forme. Les tableaux de 1999, eux, marquent la possibilité de saisir le plan dans sa verticalité et préparent les tableaux d’aujourd’hui en insistant sur la séparation du « peint » et du geste vers une évidence de la couleur.

CM
Nous avons parlé précédemment de l’abandon de «l’illusion» dans votre travail, c’est une idée qui a traversé bon nombre de mouvements artistiques depuis les années 60. Je pense à BMPT, Support-Surface, au Hard Edge ou encore Janapa. Comment situez-vous votre travail en regard de ces recherches ?
FP
Il m’est difficile de parler de Support-Surface – qui revendique une expérimentation de la déconstruction de la peinture –, du Hard Edge ou de BMPT. Non, mes peintres de prédilection sont les expressionnistes abstraits : Barnett Newman, Ad Reinhardt, Willem de Kooning, mais aussi Kenneth Noland, Frank Stella, Hans Hoffman, Robert Ryman. Ceux qui, par leurs propositions, vont dans le sens d’une quête du vrai en peinture et de fait inscrivent historiquement l’abstraction et la peinture comme objet. Et puis il y a Janapa avec Pierre Dunoyer qui déclare le tableau en tant que tel. Mon travail est d’ouvrir et de maintenir aujourd’hui cette entreprise, à une époque visiblement tournée vers l’image.

Clément Minighetti interviews Frédéric Prat 5 February 2008



Clément Minighetti:
Your painting resolutely seeks to hook the viewer’s gaze and to activate it but at the same time your painting remains ungraspable and disconcerting. Where do you want to lead the gaze?

Frédéric Prat:
Exactly, it is about producing an object so that the gaze can be attracted without being guided by a proposition based on meaning but rather supported by the object in order to maintain itself as a thinking, free gaze.

CM
So the painting is an object disconnected from all representation and which refers to itself but does it express anything other than its own presence?
FP
No. It is because it is disengaged from all representation and allows no interpretation that it constitutes itself as an object. The aim is to maintain the will at a distance to preserve the reality of the painting and allow it to express its presence so that the gaze can maintain itself in front of the painting at eye-level and thus constitute a volume of presentation from one to the other.

CM
So there is an obvious evacuation of the sign (signifier and signified), should we understand your painting as a signal then?
FP
No, the painting is a place, “painted” authenticates it as such. A sign or anything else would destroy its defined area.
CM
What is its relation to its immediate environment?
FP
The painting, which presents itself as a non-image, permits the materialisation and establishment of a visual field without imposing worldly things on it and therefore allows the contemplation of the room, the wall and ourselves in a proportion that belongs to it.

CM
How can the role of colour and format in your paintings be defined?
FP
I started by learning to draw, to speak through line, to indicate, transcribe, modify. The first time I took up a paintbrush in front of a stretched canvas the question arose of the necessity of drawing in this case: what drawing, which shapes, why. In 1990, at the time of the Gestes poireaux ("Leek gestures"), the coming and going of the paintbrush like a slap and the caressing of the coloured surface allowed me to feel the importance of colour and the object of painting. Colour is always associated with something: a blue bottle, a green hammer. Here, without drawing, colour takes possession of a place on the surface within the economy of the form. One succeeds another until the flatness of the painting is obtained so that it has a body, presents itself in its totality and each area of the painting exists simultaneously for the gaze. The material is reduced to the minimum required to stain the surface and apply the colour but it remains sufficiently appreciable in its economy to still differentiate the inscription. The “lack of will”, the retreat and the distance are there to leave the whole field open to colour by liberating it from drawing. In a certain way it is also this that frees the painting from the contingencies of composition and the grid of abstract art and this creates a specific object that is renewed through its production every time rather than a series indicating a motif. As for the formats, they are conceived so that the eye can apprehend them at once in all their dimensions, the whole and the detail. Barnett Newman wanted the viewer to approach his paintings and become immersed in the field of the painting. In this case, I like the fact that one can grasp all its dimensions from a single viewpoint and contemplate the volume of exchange of looks that we already talked about.

CM
Your recent paintings have moved away both from the “colour field” and the “gesture” that were apparent in your earlier research. The space seems more circumscribed now. Could you tell us about this development?
FP
We’re talking about the plane and the abstraction that allows the inscription and the materialisation of the plane as an object. Its enclosure, in terms of form and meaning (the brushstrokes do not leave the canvas and indicate nothing other than their inscription of place), ensures that the gaze/thought is not distracted by other things and can retain its pertinence, supported by “the nothing” presented and ins¬cribed by the painting. This is paradoxical, the gaze is momentarily under obligation to the painting and at the same time under obligation to nothing. It is under these conditions that the economy which we mentioned earlier allows the undoing of the gesture for the inscription of colour. My task is to follow the sense of this economy and retreat to free the canvas from painting. The Gestes poireaux indicate this as well, but the surface and the gesture limited by the form are in proportion to each other. The 1999 paintings indicate the possibility of grasping the plane in its verticality and anticipate the present paintings by insisting on the separation of “painted” from the gesture in order to highlight colour.

CM
We previously spoke about relinquishing “illusion” in your work, it’s an idea that has crossed many artistic movements since the 1960s. I’m thinking of BMPT, Support-Surface, Hard Edge and Janapa. Where do you see yourself in relation to that research?
FP
It’s difficult for me to talk about Support-Surface (which claims to experiment with the deconstruction of painting), Hard Edge or BMPT. No, my favourite painters are the abstract expressionists: Barnett Newman, Ad Reinhardt, Willem de Kooning, but also Kenneth Noland, Frank Stella, Hans Hoffman and Robert Ryman. Those who, by their propositions, are in search of truth in painting and who consequently historically inscribe abstraction and painting as an object. And then there’s Japana with Pierre Dunoyer who declare the painting as such. My task is to open up and maintain this undertaking today, in an era which is visibly orientated towards the image.

FREDERIC  PRAT

 25/08/1966

vit et travail à Paris

FORMATIONS

1991

Diplômé de l’ Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris

avec les félicitations du jury à l’ unanimité

EXPOSITIONS

2009

• Galerie Frédéric Giroux, Paris

2008

• MUDAM, Luxembourg (Musée d’Art Contemporain Grand Duc  Jean) Exposition personelle
• FIAC 2008, Paris, Galerie Frédéric Giroux
• ArtBrussels 08, Galerie Frédéric Giroux

2006

• FIAC 06, galerie Frédéric Giroux, Paris
• Galerie Frédéric Giroux, Paris

2005

• FIAC, galerie Frédéric Giroux.

2004

• “ OU ”, Lieu d’ exposition pour l’art actuel, Marseille

2003

• FIAC,Galerie, Alimentation générale, Nosbaum&Reding, Luxembourg
• ARTBRUSSELS,Galerie,  Nosbaum & Reding, Luxembourg

2002

• Galerie,  Nosbaum & Reding, Luxembourg

2001

• Galerie,  Nosbaum & Reding, Luxembourg

1999

• L’ ABSTRACTION ET SES TERRITOIRES, le “19”,Centre Régional d’ Art Contemporain de Montbéliard
• “ÉVENTAIRES”, Heartless, 11 rue des Blancs- Manteaux, Paris

1998

• “CARTE BLANCHE”, Dûsseldorf
• LES SAISONS, galerie Éric Dupont , 13, rue Chapon 75003, Paris

1997

• Atelier, Montreuil

1996

• Atelier, Montreuil

1995

• ROSE POUR LES GARçONS, École Nationale Supérieur des Beaux - Arts de Paris

1994

• ÉTAT DE TRANSFERT , Galerie, J. Alyskewick, Paris
• Ouverture de l’espace 37, rue Monge, Paris

1992

• Travaux des élèves diplômés avec les félicitations du jury,ENSBA, Paris
• SUR UNE PROPOSITION DE PIERRE BURAGLIO,Centre d’ art contemporain d’ orléans